The Intersection of Artistic Experience and Religious Experience:
Taking Four Minutes and Thirty-Three Seconds and “The Method of Perfect Penetration through the Ear Root” as Examples
Shang-Wen Wang
Assistant Professor, Associate Dean, International College of Fine Arts
Krirk University, Thailand
wang.shangwen@krirk.ac.th
Abstract
Generally speaking, religious experience and artistic experience seem to have little correlation. But if we look closely at the nature of experience, we will find that both experiences have a dialectical quality that can be continuously deepened. In many primitive cultures and peoples, religion and art are not only inseparable, but even the same thing. In today's process of modernization and demythologization, religion seems to be gradually withdrawing from ordinary life, and religion and art are gradually parting ways on the surface. However, in fact, religious experience and artistic experience are intertwined in a more profound way. This paper will analyze this intricate relationship based on the auditory experience shown in the 20th century avant-garde music work Four Minutes and Thirty-three Seconds and the Mahayana Buddhism's "The Method of Perfect Penetration through the Ear Root ".
Keywords:
Four Minutes and Thirty-three Seconds, The Method of Perfect Penetration through the Ear Root, religious experience, auditory experience, artistic experience
藝術經驗與宗教經驗的交會：
以《四分三十三秒》和「耳根圓通法門」為例
王尚文
泰國格樂大學國際藝術學院助理教授，副院長
wang.shangwen@krirk.ac.th
摘要
一般來說，宗教經驗與藝術經驗似乎不甚相關。但是吾人若細察經驗的本性，會發現這兩種經驗都具有一種可以不斷深化的辯證特性。在許多原始文化與民族之中，宗教與藝術不但是密不可分，甚至是同一件事情。在今日現代化與去神話化的過程中，宗教似乎漸漸地從一般生活中隱退，而且宗教與藝術在表面上也逐漸分道揚鑣，但是實際上宗教經驗與藝術經驗卻以更深刻的方式交纏在一起。本文將以二十世紀的前衛音樂作品《四分三十三秒》與大乘佛教中「耳根圓通法門」所展現出來的聽覺經驗，來解析這錯綜複雜的關係。
關鍵詞：
《四分三十三秒》，耳根圓通法門，宗教經驗，聽覺經驗，藝術經驗
前言：宗教經驗與藝術經驗
宗教與藝術的關係其實比一般人所想像的更密切。在討論藝術的起源時，「宗教起源說」便是其中一個有名的說法：在原始部落對於神祗的崇拜之中，人們載歌載舞、塑造彩繪形象…一件件藝術作品與活動便出現了。
當宗教進入較為制度化的階段時，為了讓參與者更能夠感受到宗教的神聖，便在崇拜的場所，如教堂或廟宇中，配置與該宗教相關的造形裝飾，讓信眾可以更沉浸於宗教的氛圍之中。
這些宗教造像除了裝飾的作用之外，更有具教育的意功能。在早期識字率尚且不高的時代，大部份的人們無法透過文字來獲得宗教方面的知識。於是宗教場所的雕塑與圖像也成為信眾在學習宗教知識上的重要媒介。
而在本文中所要談的，是從「經驗」這個面向來看宗教與藝術。我們無時無刻不處在「經驗」之中，可是很鮮少人仔細地去深入思考和體會它。很多人可能認為，只要有健全的五官，不就自然會有經驗了嗎？除了視覺可以透過張眼閉眼來控制之外，其餘的聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，只要我們處於基本的清醒狀態，不都是自然而然地會產生嗎？
但是實際上似乎沒有這麼簡單。若從日常語言的使用來看，人們也會說「有看，但沒有看見」、「有聽，卻沒有聽到」。「具有健全的感官」是經驗的充份條件，但是獲得的是哪一種層次的經驗？同樣具有健全感官的人，他們獲得的經驗是否相同？
藝術經驗便是一個很常見的例子。同樣一幅畫、一場音樂會、一部電影…不同的觀眾所獲得的經驗，可能都是不同的。就連同一位觀眾在不同時候欣賞同一部藝術作品，也可能得到不同的經驗。而在藝術活動之中的「不同」經驗，並不是說今天經驗到A，下一次卻經驗成B，而是一種越來越深化的經驗。在一次又一次的欣賞之中，觀賞者越來越深入作品的細節，越來越了解創作者與演出者的巧思。
就在這種螺旋深化，或者稱之為「辯證式」的經驗模式中，藝術經驗與宗教經驗達到了一種溝通。本文所要談到的另一個重點宗教經驗，更是一種與日常生活經驗非常不同的經驗。提到宗教經驗，人們一般直接聯想到的便是莊嚴肅穆，或是神秘不可思議，或有人覺得只是一種幻覺或錯覺。威廉・詹姆斯(William James, 1842-1910)在《宗教體驗的多樣性》(The Varieties of Religious Experience, 1902)一書中便描述了宗教經驗的四個特徵：短暫的(Transient)、不可言喻的(Ineffable) 、純理智的(Noetic)和被動的(Passive)。這四點可能還無法窮盡宗教經驗的特徵，但是已經充份指出它和日常經驗的不同之處。
本文還特別聚焦在「傾聽」這一種經驗上。傾聽這種經驗在藝術上，尤其是音樂藝術中，具有決定性的因素。而在宗教經驗上，它也具有特殊的地位。在本文中將透過西方二十世紀前衛音樂的《四分三十三秒》，以及《楞嚴經》中所提到的「耳根圓通法門」，來進行一場聽覺經驗的思辯。
一、約翰・凱奇的《四分三十三秒》
(一) 作為一件作品的《四分三十三秒》
約翰・凱奇(John Cage, 1912-1992)的《四分三十三秒》(4’33”, 1952)是二十世紀前衛音樂的一個高峰，它重新定義了「音樂作品」這個概念。這部作品共有三個樂章，沒有音符。然而，這首曲子有一個打印的樂譜：樂譜上的所有說明都是「休止」(tacet)，並且這三個「樂章」的靜止時間分別標明為三十三秒、二分四十秒和一分二十秒。該作品是為任何單個樂器，或它們的任意組合而創作的。 這部作品的首演由鋼琴家大衛・都鐸(David Tudor, 1926-1996)於1952年8月29日在紐約的伍德斯托克(Woodstock)舉行。都鐸用打開和關閉琴蓋，來將這三個樂章分開。
圖1 《四分三十三秒》樂譜
這件作品使「聆聽音樂」這件事突然變得複雜，因為表演者演奏的東西與觀眾聽到的並不相同。雖然表演者什麼也沒演奏，但觀眾還是聽到了許多東西。凱奇談到了《四分三十三秒》的首演：
他們沒有抓住重點。沒有所謂的沉默(silence)。他們所以為的沉默其實充滿了意外的聲音，只因為他們不知道如何去傾聽。在第一個樂章中，你可以聽到外面的風在攪動。在第二個樂章中，雨滴開始在屋頂上形成圖案，在第三個樂章中，人們自己在說話或走出去時發出各種有趣的聲音。[1]
可以說，這件作品是一次尋找音樂和聆聽的新極限的嘗試。二十世紀現代音樂學專家家赫爾曼・達努哲(Hermann Danuser)指出：「都鐸靜靜地坐在三角鋼琴前的四分半鐘，其歷史意義很難估計。這幾分鐘為音樂領域的前衛環境藝術(avant-garde environmental art)奠定了起點」。[2]
「環境藝術」是指處理物件與環境之間關係的藝術，並且周圍的環境可以成為藝術品的一部分。自二十世紀初以來，作曲家在他們的「音樂」中插入了各種環境聲音。例如，1922年，俄羅斯和義大利的「未來主義者」將工廠警報器，蒸汽汽笛，霧喇叭，大炮，機槍和飛機編排成「無產階級音樂」的史詩。雖然《四分三十三秒》不是最早的作品，但它仍然是「20世紀的關鍵環境作品」。[3]
(二)「沉默」作為音樂的組成部分
事實上，「沉默」本來就是音樂的一個重要組成部分，因為這種藝術出現了。一方面，從實踐的角度來看，音樂如果想要表現「極強」(fortissimo)的聲響效果，之前就要先鋪陳的「休止」或「弱音」的段落，例如著名的海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)的《驚愕交響曲》(Surprise Symphony, Hob. I:94)的第二樂章。另一方面，從理論的角度來看，如果沒有沉默，聲音就無法顯現出來：沉默與聲音的存在是相互依存的。
為了確切地體驗什麼是寂靜，凱奇於1951年在哈佛大學的一個消聲室(anechoic chamber)中進行了實際體驗。這間房間是絕對隔音的。在這個所謂的「沉默」房間里，他仍然聽到了一些東西。「我聽到兩種聲音，一種高音，一種低音。當我向負責的工程師描述它們時，他告訴我，高的那一個是我在運作中的神經系統，低的那一個是我循環中的血液」。[4] 這就是為什麼他在上面的引文中說，「沒有沉默這樣的東西」。
圖2 1951年凱奇於哈佛大學的消音室中
(三)東方哲學的探討
凱奇對沉默的追求不僅基於音樂上的動機，還基於哲學的動機，尤其是禪宗的動機。1942年，凱奇認識了神話學家約瑟夫・坎貝爾(Joseph Campbell, 1904-1987)，此後他們兩對夫婦一起住在同一棟公寓裡。 據信，凱奇最初對亞洲觀念的興趣，就是在這段時間他們之間的思想交流中產生的。 凱奇最初從事南亞概念的研究，到了1950年代才轉向了東亞概念。[5] 凱奇指出，「那時我正處在與東方哲學的早期接觸中。正是出於這一點，我對沉默的興趣自然而然地發展起來。我的意思是它[這個發展]幾乎是清晰的」。[6]
禪宗之所以引入美國，主要是由鈴木大拙(1870-1966)在二次世界大戰之後所引介，並且在當時蔚為一股風潮。而凱奇就是在這段期間和他交流並且獲得相關的佛學與禪宗概念。
圖3 凱吉到日本拜訪鈴木大拙，1962
因此人們可以看到，凱奇在《四分三十三秒》中對於聽覺與聲音的思考並不是偶然出現的，而是有其佛教思想的根源。以下本文將繼續從佛教的觀點來討論聽覺與聲音的問題。
(一) 「觀世音」或是「觀自在」？
在佛教中提到聲音，人們最直接聯想到的應該就是觀世音菩薩這位聖者。「觀世音」這個名稱來自於梵文“Avalokiteśvara”的翻譯。這個梵文詞可拆解為“Avalokita-īśvara”，而“a-īśvara” 由於變音的關係變成了“eśvara”。“Ava”這個動詞前綴的意思是「下」。“Lokita”是動詞lok的過去分詞，指的是「看」、「注意」、「觀察」之意，這裡用於主動意義；字尾“ īśvara”，意思是「無礙」、「自由自在」或是「主」、「統治者」。因此從這個字源結構來看，這個詞應該譯為「觀自在」，如玄奘法師所認為的那樣。[7]
但是為何之前其他的譯經高僧，如僧伽婆羅和鳩摩羅什，會將其譯為「觀世音」呢？根據一些學者的考證，早期佛經中觀世音菩薩的梵文應是“ Ava-lokita–svara”，即為「觀-音」，而「世」一詞可能是翻譯者從“ Ava-lokita”「下觀」一詞中引申出「世間之音」，才加進去的。[8]
而「觀音」這個譯名，也在佛經中獲得意義上的證實。在《觀世音菩薩普門品》中就有這一段無盡意菩薩和釋迦牟尼佛的問答：
世尊。觀世音菩薩以何因緣，名觀世音？
佛告無盡意菩薩：善男子，若有無量百千萬億眾生，受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫。
由以上這一段經文來看，觀世音菩薩的名號，主要是來自於他觀照了眾生的苦惱音聲並且為其解脫苦惱，而得其名。所以從《觀世音菩薩普門品》的經文意義來看，「觀世音」這個名號的確比較接近他在佛經中所展現出來的樣貌。
(二) 耳根圓通法門
而觀世音菩薩何以具有此觀察世間音聲的大能呢？有一點是因為他由於修習《楞嚴經》的「耳根圓通法門」，才證入諸佛智慧、妙覺本體。《楞嚴經》的一個要旨，就是談「二十五圓通」。二十五者，以六塵、六根、六識再加七大，故共二十五。其中七大為：地、水、火、風、空、識、根。二十五圓通主要要談的，就是修行者透過這二十五者其實都可以證得佛性。不過相較之下，耳根還是比較容易證得這種圓通的。
對於「耳根圓通法門」修行法門，聖嚴法師在《聖嚴法師教觀音法門》(2001)對於這個法門有深入的介紹：
世尊特別讚許觀世音菩薩的「耳根圓通法門」，以為至為「當機」，最適一合大眾修習，唯因耳根最為善巧聰利，無論遠近、方所，有沒有阻隔，對不對境（聲音來時，固然可以聽見，沒有聲音時，也可了知無聲）都可以聞聽，即使在睡眠時，仍未完全喪失它的功能（夢中聽見打鑼，醒來時，仍可依稀記得，昨夜恍然有人在打鑼），因此，特別期勉行者善用耳根，掌握觀世音菩薩的智慧。[9]
要修習這個法門的話，聖嚴法師指出可先從「基礎的耳根訓練」著手。首先可以從在安寧的環境中聆聽自然界的聲音，如在森林公園中聆聽鳥鳴，或是聆聽微雨規律擊打在樹葉上的聲音，或是小溪川流不息的聲音，這些都是「初步透過聲音使得心靈獲得安靜的簡易方法」。[10]
但是如果在現實上人們不容易找到一個安寧的環境，那該怎麼辦呢？聖嚴法師接下來提出另一層次的訓練方法，那就是「將耳朵變成吸音板」。
我們的環境與情境中，一向充斥著各式各樣、層出不窮、琳琅滿目的聲音，此時，不要用耳朵刻意聽什麼…就是讓它自然而然送過來，有什麼聲音就是什麼聲音。送過來便接受它，並不主動地尋找聲音，只是被動的，如同一只吸音板一般－聲音到了板上，音就不見了，並不積澱、儲存於板上，也沒有反彈的作用。[11]
這種吸音板式的練習，重點是要聽者擱置，甚至放棄下判斷的念頭：
大的聲音不要抗拒，小的聲音也不用拚命去追。只是這樣聽著，聽到多少算多少。最重要的，不要給它任何「定名」，比如說這是女孩的叫聲，男孩以粗話罵人，狗在這邊吠，貓在那邊吵……不要給與任何名字，也不要分辨它。維持自己僅是一只「吸音板」的角色，不尋找、追隨聲音，也不得與聲音作回應。[12]
而在這種吸音板的訓練之下，久而久之，便可讓人在煩雜的現實生活中安住其心。
(三)耳根圓通法門的兩個層次
聖嚴法師將「觀世音菩薩耳根圓通法門」區分為兩個層次。第一個層次稱為，「觀無聲之聲」。
禪定之中，有一種境界，名為「光音無限」，出現於禪定初期，未入真正的禪定前，此時，會見到柔和清淨的光明，會聽見一種平穩悅耳的聲音，可以稱之為「元光」或是「天籟」，它是由內視及內聽的功能與宇宙頻率的交感所得的反應。
通常，它發生於打坐漸深，漸入定中的狀態。初初聆聽水聲，水，水，水，水……逐漸水聲消逝，聽不見了，自己與宇宙合而為一。周遭聲音一概不復聽聞，那時，宇宙之光及宇宙之音即會顯現。
第二個層次，即是「聞所聞盡，盡聞不住」。聖嚴法師指出，
那便是「反聞聞自性」。一般人用耳朵、耳根傾聽，因此，總是往外的，聽著外面的聲音。「反聞自性」，卻是完全放下耳根，向內聽聞「自性的聲音」…那便是「反聞聞自性」。一般人用耳朵、耳根傾聽，因此，總是往外的，聽著外面的聲音。「反聞自性」，卻是完全放下耳根，向內聽聞「自性的聲音」。13]
到了「聞自性」這個層次，後面就有許多玄妙的境界會產生，但是本文在此就先不討論。而這兩個層次，可以和《四分三十三秒》的藝術經驗做一個比較。一般人在聆聽《四分三十三秒》時，剛開始會努力想要聽到某些聲音，在「無聲」之中「觀聲」。可是在向外求卻發現不可得時，人們可能會有不同反應：有人會覺得這就是一場玩笑，有人會懷疑自己的耳朵，仔細地往內在聽，去傾聽那個平常在消音室裡才聽得到的自己身體裡的嗡嗡聲，或更多對於藝術的反思。
結論
以上這兩個例子都突顯了經驗的一項特性，那就是經驗絕對不是一個單純的接受-感知動作，而是可以透過訓練而不斷深入、展現出多重面貌的事件。宗教與藝術經驗就是一個最好的例證。當然這兩者還是有一個根本的差別，那就是宗教經驗只是通往絕對者的一個途徑而非目的，但是藝術經驗則是藝術活動的重要目的。宗教和藝術作為人類精神的高度展現的形式，更具有深化靈性的潛在能力。就在宗教經驗與藝術經驗的交互激盪之中，神性與人性也會更能夠被人們所把握。
參考文獻
聖嚴法師。《聖嚴法師教觀音法門》。台北：法鼓文化，2001。
Chandra, Lokesh. “The Origin of Avalokitesvara”. Indologica Taurinensia. International Association of Sanskrit Studies. XIII (1985-1986), pp. 187-202.
Danuser, Hermann. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Vol. 7. Laaber: Laaber, 1984.
Kostelanetz, Richard (ed.). Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003.
Patterson, David W. “Cage and Asia: History and Sources”, in Donald Stein (ed.), The Cambridge Companion to John Cage, New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 41-59.
Stein, Donald. “A Few Notes About Silence and John Cage”. Weekly Journal. 24 November 2004.
Toop, David. “Environmental music”. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 14, 2013.
註
- Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with John Cage (New York: Routledge, 2003), p. 70. ↩︎
- Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Vol. 7. (Laaber: Laaber. 1984), p. 332. ↩︎
- David Toop, “Environmental music”. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 14, 2013. ↩︎
- Donald Stein, “A Few Notes About Silence and John Cage”. Weekly Journal. 24 November 2004. ↩︎
- David W. Patterson, “Cage and Asia: History and Sources”, in Donald Stein (ed.), The Cambridge Companion to John Cage (New York: Cambridge University Press) pp. 41-59. ↩︎
- Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with John Cage, p. 70. ↩︎
- 玄奘法師《大唐西域記》：「阿縛盧枳低濕伐邏，唐言『觀自在』，合字連聲，梵語如上。分文散音，即『阿縛盧枳多』，譯曰『觀』，『伊濕伐邏』，譯曰『自在』。舊譯為『光世音』或『觀世音』，皆訛謬也。」 ↩︎
- Lokesh Chandra, “The Origin of Avalokitesvara”. Indologica Taurinensia. International Association of Sanskrit Studies. XIII (1985-1986), p. 192. ↩︎
- 聖嚴法師：《聖嚴法師教觀音法門》（台北：法鼓文化，2001），頁45。 ↩︎
- 聖嚴法師：《聖嚴法師教觀音法門》，頁35。 ↩︎
- 同上註。 ↩︎
- 聖嚴法師：《聖嚴法師教觀音法門》，頁36。 ↩︎
- 聖嚴法師：《聖嚴法師教觀音法門》，頁41。 ↩︎
