《半田計劃》之誤差創作論建構
On the Construction of Discrepancy Creation of the “Half-Field Plan”
蔡國傑 (Cai Guo-jie)
澳門大學教育學院高級講師 (Senior Lecturer, Faculty of Education, University of Macau)
Abstract
“Half-Field Plan” is an artistic project created by artist Cai Guo-jie, serving as the overarching title for his body of work. Through spatial interventions, the “Half-Field Plan” engages with society, and can fundamentally be understood as an artistic practice of spatial critique. This paper constructs a discourse on Discrepancy Creation through the spatial actions and discrepancy measurements of the“Half-Field Plan”. On one hand, it seeks to unveil the internal theoretical and conceptual framework of the“Half-Field Plan”; on the other hand, it aims to deepen and reflect on the potential discursive possibilities within creation, thereby enhancing creative energy and developmental practice. The paper is divided into three parts: The first part explores the foundational spatial dimensions of discrepancy within the“Half-Field Plan,” focusing on spatial actions and critiques of spatial cognition, and proposing the tripartite nature of space within the dimensions of “space-nation/politics-society,” as well as the transformative composition of “discrepancy-sales-geography.” The second part constructs a theory of creation that transitions from measurement into the space of discrepancy, arguing for a five-level framework of Discrepancy Creation and positing that “cadastral maps are indeed discrepant maps.” The third and final part addresses the objectives of the“Half-Field Plan” and its areas of expansion, specifically its so-called creation-political theory. This section opens up and traces the possibilities of politics of discrepancy through discrepancy creation, establishing justice, fairness, freedom, and democracy as foundational premises for the goals of the“Half-Field Plan.”
Keywords: ” Half-Field Plan “, Discrepancy Creation, space of discrepancy, politics of discrepancy, discrepant maps, spatial actions
摘要
《半田計劃》是藝術家蔡國傑的藝術創作，同時也是其創作作品的統合名稱。《半田計劃》是以空間行動介入社會，基本上可定位為空間批判的藝術行動。本文以《半田計劃》的空間行動和誤差測量為主建構誤差創作論述，一方面試圖打開並說明《半田計劃》內部的理論和理念的架構，二方面深化並反省創作內部的論述可能性，進而提升創作能量與實踐的發展性。本文分為三部分：第一部份以《半田計劃》的空間行動、空間認知批判等基礎誤差空間面向為主探討，分別提出「空間—國家/政治—社會」維度之空間三重性和轉化之「誤差-銷售-地理學」構成；第二部分則進行從測量進入誤差空間之創作論建構，以誤差創作五層次為主展開論證與建構「地籍圖就是誤差圖」；第三部份，也是最後一個部份則來到《半田計劃》的目的與其擴張之所在，亦即其所謂創作-政治論，從誤差創作開啟並回溯誤差政治之可能，亦即以正義、公平、自由和民主等基礎預設為《半田計劃》之目標。
關鍵詞：《半田計劃》、誤差創作、誤差空間、誤差政治、誤差圖、空間行動
一、《半田計劃》的空間行動
《半田計劃》是藝術家蔡國傑的藝術創作，同時也是其創作作品的統合名稱。《半田計劃》是以空間行動介入社會，基本上可定位為空間批判的藝術行動。空間行動指的是一種藝術創作行為，試圖以此打破傳統對空間的認知，將空間視為動態的、可變的實體，而非靜態的背景或容器，並重新審視、甚至質疑日常生活中的空間與我們的關係。這種創作行為針對各種場域、地方或空間等進行拆解和重新測量或檢視，此工作的基礎在於對場域或空間進行藝術化重製，進而在日常生活中生產對空間的質疑，例如對空間想像的地籍圖與實際的物理空間存在的誤差空間的思考。是以，尤其對空間擁有者來說，土地或地圖測量就此成為一種檢查或警戒，甚至具有挑戰的意味。然而，創作就是、甚至必須是從測量開始的，而且要從我們所站的—不論是佔有還是被佔有、甚至是無主的—土地開始。這個將空間批判意識結構化發展成長期的《半田計劃》指出：空間不應是單向度的、自上而下、獨斷的規劃和想像，不應只是地圖上的點、線或者面積，而比較是時間和空間的具體集成、是時空中形成之事件以及多元軌跡交匯之所。
《半田計畫》之「半田」是把土地框定分半的動作，基本上來自一個土地界分的概念。從地籍圖上的土地界分中可以看到自然地在進行土地劃分的時候區分出的土地界標。換句話說，就是一個從無主地(自然地)到有主地(以國家或政府為主)的狀態時出現的劃分或標界動作。而這個動作所包含的所有意涵在此就以「半田」統稱之。不過，《半田計畫》藝術行動比較是各種土地鑑界之治理的反制或反省。在《土地法》〈總則〉中將土地二分為私有和國有，而國有地基本上是公有土地的一種，我們這裡暫時將國有的與公有的土地意涵相合起來，以方便指稱討論。[1]那麼，《半田計畫》便屬於圍繞著「空間—國家/政治—社會」維度展開的藝術創作實踐。[2]換句話說，打開這個國家治理的延伸性空間狀態與意義，[3]並尋找和製造、創作、生產在實際物理空間（第一空間）和抽象概念、經驗認知空間及其制度、規定、治理空間（作為認知-政治/國家蘊含的第二空間）之間預設並在創作必然存在的第三空白空間、間性空間、藝術空間，或者就是我們想要強調的、此計畫的主軸：「誤差空間」。[4]這個「誤差空間」所生產出來的，同時也是被生產的(再生產)，就是藝術的創作空間，亦即空間就是創作之「創作-空間」。
進一步，《半田計劃》將這個「誤差空間」或間性之空白空間作為簽訂權屬的對象當作一個土地銷售計劃或制度轉換的狀態，也就是透過契約標示出間性空間並進行空間土地銷售。通過經濟上的交易買賣行為，買家可以在地籍圖上自選界線並和藝術家（在此又稱為「界線管理師」）簽定權狀，讓這個地籍圖上的間性或誤差空間的權能實存。然而，這個實存性卻同時表明創作的虛實以及制度上的空白地帶。而且，地籍線的粗細大小與長度等決定了價格與價值的高低。如此，在創作裡實踐買賣就像是藝術與外在市場的誤差，買賣的是誤差的地籍線，創作也是從這個誤差而來，誤差便成為所有創作的核心。同上所述，這是一個被生產出來的買賣的空間，一個誤差的間性銷售空間。誤差的間性空間就是銷售空間，差異的地籍線之買賣與交易就此形成一種「誤差-銷售-地理學」。更重要的是，藝術家在此還像是銷售員，[5]讓藝術市場在藝術作品裡在場，在藝術創作裡、而非創作之後，更是正在創作中實存，甚至「在創作之前」、在「創作-空間」在場之前的不可名狀之狀態…。[6]從馬克思(Karl Marx 1818-1883)發現資本主義操作以來，資本主義市場就被形塑為一種剝削和異化的社會意識形態，這種形式的思考方式經歷近二世紀的諸多變形後，尚在某些國家中還存在著以此方式影響或擠壓著空間生產。《半田計劃》意圖揭示從土地制度形塑社會-經濟結構，以及這些結構如何反過來影響空間的使用與理解。計畫中通過具有諷刺意味的土地誤差售賣的模仿，是為了揭示實際土地交易中涉及多方利益的誤差和不公，希望挑戰傳統土地制度的合理性。其實政府的合法土地規劃文件檔案也指出，土地的使用和價值並非固定，而是受到社會實踐的影響。不過，對我們來說，規範的檔案不僅可以是藝術作品的載體、空間的表徵，[7]也是社會批判的工具，能夠揭示土地制度的運作方式及其背後的權力結構。
除了「空間—國家/政治—社會」維度之外，《半田計劃》的空間行動操作也可拆解為至少是三方面或三層次的結合：首先是基礎語法/模式/模態的進路或層次，接著是運作/操作的遊戲性進路或模仿制度，第三層則是參與者共同建置/建制的脈絡建構。通過這三個層面的探索，《半田計劃》對土地制度的批判思考就能在土地測量與交易的模擬過程中揭露制度的荒謬性，以打開未來空間的想像。
《半田計劃》的第一個層次或進行面向是基礎語法/模式/模態的建置與操作基礎，也是本文的誤差創作論建構核心。從土地法的規定到地籍圖的質疑，中間經歷半田買賣交易的銷售與占有，創作通過模仿制度來讓藝術行動產生實質權能效力，並討論與批判規範的檔案和實際的誤差土地交易。
第二層則是運作/操作的遊戲性進路或模仿制度。這裡是一種類-或準-介入制度，從第一層模仿開始建立自身的基礎語法來打亂現實土地制度所形塑的價值，並將其荒謬性以「遊戲」的方式顯現。這同時通過觀者的動態參與，就似乎能夠給予被忽視者以尊重的可能，進而達到認同並解放制度束縛。以藝術介入社會或介入土地制度，使得本身在社會內的藝術性或遊戲性顯露出來。同時，這是在特定空間中碰撞生成制度，此特定空間最直接的就是展場以及創作內市場(通常也會在展場發生)，展覽或作品就此甚至從遊戲成為一種生命性與抗爭性檔案。創作成為武裝行動，至少也是遊戲中最重要的抗爭配備。
最後，第三層則是參與者共同建置/建制的脈絡建構。從對於像是給予被忽視者以尊重這裡打開了藝術創作的觀者位置，某種當代性，也等同於提出共同協商之邊界問題、共同想像或形塑空間可能、在特定的空間中碰撞生成制度等綜合性的、合作或聯合式的呈現建構。[8]邊界問題不僅涉及地理空間的劃分，也關乎政治-社會身份的認同。當然，邊界如同空間並非固定或靜態的，而同樣是動態的、可被重新定義和測量的。而關於空間的認同形塑亦不僅是物理上的實際改造，更是社會、政治關係、甚至制度的重構。知識的生成往往伴隨著權力的運作，在面對市場以及社會機制的擠壓的宰制的時候，參與所帶來的知識意識仍然是有能力、有主動可能性去通過關係協商，而再度塑造我們所處的生活空間和地方意義。[9]
而上述的三層次也對應、預設和轉換了列斐伏爾提出的空間三重性概念，這三重性由實踐-理論轉化為《半田計劃》的空間行動藝術三層架構。列斐伏爾(Henri Lefebvre 1901-1991)在《空間的生產》(1974)中提出三位一體的空間意義：「空間實踐」、「空間諸表象」(Les représentations de l’espace/Representations of space)和「表徵性空間」(Les espaces de representation/Representational spaces)。[10]而這三重性中又有一個三重性歸屬於身體或主體關係，分別是：「感知的」(le perçu/the perceived)、「構想的/認知的」(le conçu/the conceived)、「親歷的」(le vécu/the lived)。[11]這種現象學-馬克思主義之人文主義主體化的主張已經把人與物、主體與物體/客體到空間的延伸以這種架構化的方式提出來了。而在「空間實踐」方面確實就是「感知性」的主動抓取：「一個社會的空間實踐是通過對其空間進行破解才展現出來的」。因此它也強調内聚性/團結/凝聚力(cohesiveness)，尤其是「每個社會成員特有的空間資質/能力(competence)與運作/述行(performance)」的在日常生活中結合實踐性。[12]而「空間諸表象」則不可避免的直接承接自康德空間認知論述，因此列斐伏爾將「它們與生產關係以及這些關係所強加的『秩序』捆綁在一起，從而也與知識，與符號、代碼，以及種種『台前的』關係捆綁在一起」。[13]不過，在列斐伏爾這裡以認知為主的呈現上就直接的表現為語言，若聯繫到《半田計劃》就表現為地籍圖、交易的土地法律文件、甚至是土地法中的所有文字表象，其表現了權力和控制的結構，並影響著空間的使用方式。最後則是「表徵性空間」：「它們表現為形形色色的象徵手法(symbolismes/symbolisms)，有時被編碼，有時未被編碼，與社會生活的隱藏的方面或秘密的方面相關聯，也與藝術相關聯(藝術也許最終更多地作為表徵性空間的符碼而不是空間的符碼而被規定)」。[14]這裡基本上就是最靠近藝術的非言語象徵與符號表達空間。我們接下來面對的測量與誤差空間的生產大概就在這個「表徵性空間」或所謂「想像空間」中出現：「想像試圖改變和取用這個空間」。[15]就此，我們可以從打開了的《半田計劃》之空間分析與行動批判，也就是從誤差空間來到誤差創作的討論。
〈誤差疊制〉，2022。
二、從土地測量開始的誤差創作
不論是列斐伏爾的日常生活批判提示還是《半田計劃》本身就是從現實上著手的空間行動。像是門牌號碼就是管理戶口的戶籍號，而地籍圖上總充斥著地號，即是治理本身之顯現，換句話說就是編號、編碼或符碼，以及所有能夠被符號化和數字化、系統化的事物，甚至是地籍線或界線本身就是所有誤差空間之出處。所有這些就被標示出如同結構主義式的符號任意性，[16]而從此延伸出來的現實切入點就是實際測量之誤差，這個便是《半田計劃》的主張命題：「地籍圖就是誤差圖」。
總之，在《半田計劃》的設定裡面，創作者首先是一個土地測量員，就像卡夫卡(F. Kafka 1883-1924)《城堡》裡的主角土地測量員K，他的工作就是要到城堡裡做土地測量。[17]然而，荒謬也從這個裡開始。K作為一名土地測量員手上並沒有任何測量工具，隨後來到的助手裡也沒有，甚至也不懂甚麼是土地測量的工作。這個城堡到底需不需要土地測量？不過，K從來沒有在書裡做過或完成過土地測量的工作，同時也沒有機會進到城堡裡。這使得K的所有說詞像是個詐騙，整個像是K自己的虛構與創作。一個土地測量員的身份與工作皆是個虛構，就像是《半田計劃》的內部預設一樣。[18]土地測量是必須在城堡裡做的事，而且這必須是通過城堡裡的主人的核准，但是K從來沒有機會進到城堡裡測量，也沒有真正證實他的土地測量員的身分，因為連這部分的檔案都沒有。[19]這是從頭到尾的虛構創作。當然，土地測量必須從城堡開始，但K從沒機會進到城堡，所以從來沒有開始他的工作，也無法證明他的身份。他的工作就是從測量開始的、而就這個身份正意味著他的工作就是測量，對於城堡或書中的其他人物當然也是如此：測量之所以無法繼續就是因為沒有土地，當然他也沒有工具。這些理由像是個荒謬的鬧劇，但卻是另外一個弦外之音的開始，也就是第三空間：創作的重要檔案性意義。這裡已經不斷地提到身份認同的問題，而另外的問題還有：沒有工具該如何測量？沒有工具的測量還算是測量嗎？那麼，以上追問至此，藉著卡夫卡筆下K的例子，我們必須開始探討創作、虛構與測量之間的各種「誤差」或荒謬關係。卡夫卡的著作本身就是創作和虛構，但是他卻製造了一個無法開始創作(測量)的創作/虛構，一個總是圍繞著創作或測量的阻礙，一個總是遠離—不論是距離上還是時序上—創作的創作故事。這難道不就是卡夫卡遺囑裡要求燒毀其著作的原因嗎？！一個總是達不到要求的、遠離創作的創作，這就是一個距離的故事，就是一個無限打轉的空間和終究無法完成的測量，這難道不也是《半田計劃》未竟之業嗎？！那麼，或許就是這個間性與空白，這個持續性的落差或誤差讓我們著迷於卡夫卡意義下的創作。現實是否相反於卡夫卡筆下的創作荒謬呢？卡夫卡給了我們一個創作的藍圖讓我們以相反的方式進行現實的創作嗎？這個荒謬不就是指出了現實與虛構的誤差嗎？然而，這個卡夫卡式的荒謬其實一直在我們現實的生命中上演，尤其是我們一直以來的主張：「地籍圖就是誤差圖」。我們或許可以從這個荒謬或誤差圖出發，但是我們得先進到城堡裡。
因為城堡的關係，K作為土地測量員的身份做的並不是土地測量。他在書中較明確的工作則是一個校工或清潔工，而不是土地測量。一個無法做測量的測量員，就因為其真正的所在地並非城堡。而測量的創作也是如此，我們無法真正的創作或者真正的開始測量，因為地籍圖是國家的或政府的。[20]國家總會告訴我們土地已經測量好了或者土地不會有誤差，不用重新量測。[21]甚至國家不允許我們以量測開始，因為國家直接干預測量或創作，或者國家本身就擁有其國土，而我們不被當作允許測量的國民，測量成為特權(對照於K的待遇)。國家介入之後，連創作都困難起來。地圖都是國家規定的尺度，我們只能完全依照國家行走。同時，《城堡》中的仇外與不好客顯示：一個擁有測量技術或創作可能的外人是無法在城內丈量土地的。測量也因此不再是一個簡單的動作，它有如李維史陀Claude Lévi-Strauss 1908-2009)所說的一般書寫的外來危險，測量或量測意味著書寫，會書寫的人將奪走權力，本身亦標誌著權力。[22]
〈家園〉，2021。
另外，誤差創作必須從測量器具或工具談起。海德格(M. Heidegger 1889-1976)詮釋梵谷(Vincent van Gogh 1853-1890)的鞋子時說：鞋子「這個器具屬於大地(Erde)，它在農婦的世界（Welt）裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而得以自持」。[23]量尺等測量工具也是如此，它們一開始都在埃及人的手裡用來測量尼羅河水氾濫的位置以及建造金字塔石頭的大小。土地是我們得以生存和保存的地方，亦是我們和動植物等環境之所以生長的地方，所以測量我們所生存之地，這個家宅的出現和大小便是整個生命建造的開始。如此亦符合我們當代人成家立業或安家立命的想像。回到創作來說，從選媒材到開工建造，測量尺寸都是優先順序。測量、量測甚至衡量、取捨就是創作的開始動作，這時創作的檔案性也就出現了。而創作的契機與決斷點就是誤差的出現。當地籍圖與我手上的測量工具所顯示的不同，或是我在實質面對地籍圖和在地現場的差異的時候，誤差就已經出現了。這種在地籍圖和我們在地現場的間性空間，所謂的誤差或者制度上與測量表上的落差狀況就是創作的真正關鍵時刻。誤差出現的時候，創作就開始了，作為「起源」意義的檔案也隨之而起。[24]真要說的話，作為起源的檔案其實就是所有測量的起點，也就是測量就是歸檔的開始。檔案在創作之前，就像地籍圖在我測量之前，工具或器具也在我測量之前。那麼，在地籍圖成立之前發生了甚麼？在地籍圖之後我測量了現場，同時在土地使用與製圖規範的意義上，誤差和差異卻明確地、甚至是活生生地出現在我眼前。[25]我們通常預設地籍圖中所使用的測量工具和我手上的工具是同一個標準與規則，但是差異是怎麼產生的？這個差異是由時間所造成的還是通過空間？在測量的當下，用數字和尺寸等測量工具顯現出來的是屬於空間性的，然而若搭配地籍圖來考慮，那或許就會是社會性和政治性的了。作為一個個體、一個創作者、甚至在創作之前、作為一個國家或政府統治下的人民，在此現實之誤差之前該如何是好？從地籍圖到現實的誤差被抹去或被忽略了嗎？這些一直都是《半田計劃》的追問重點。
那麼，或許因此帶出至少五個面向的誤差創作可能：
首先，直觀上與次序上來看，就是測量上的誤差。亦即從尺度、工具、技術、時代性規定或制度等誤差，可以說是某種表面化的誤差或較明顯的誤差，也可能是一種現實上的誤差。而從這裡我們便可確認《半田計劃》的主張：「地籍圖就是誤差圖」在量測與測量上的意義。
第二則是認同上的誤差：從文化性、國家制度、時代更迭、地域關係等的顯現化的誤差，或者是一種在創作預設上的誤差。這裡從卡夫卡的K到《半田計劃》之在不同地理與地區的創作上便表露無遺。
第三則是階級上的誤差：從馬克思、恩格斯提出的階級鬥爭以來，上下層建築之間、資產階級與無產階級、極權國家與人民等的生活架構或生命性經驗的誤差，當然也是一種政治性誤差的提出。
第四則是結構的誤差：亦即屬於規定性、先天或先驗的、語言或思想的架構的誤差或根本性的決定性誤差，21世紀以前或許就會指出這便是形上學誤差，甚至是誤差形上學的建構。
第五，或許也是《半田計劃》追求的終極目的，亦即道德或倫理上的誤差：從責任與自由的、倫理學的或風俗習慣的(ethica)、生命養成的應然性誤差，或者就是做為根本人性的、生命的誤差。
《半田計劃》至少包含以上這五個誤差的創作面向，而由最明顯和明確的地籍圖誤差或所謂誤差圖的出現，我們就可以先確認測量誤差是最優先的創作策略以及起手式。是以，誤差並非偶然性或隨機偏差，誤差就是必然與決斷。誤差是被刻意進行的，同時若是指地籍線的話，那就是被規定和設定下的誤差線。[26]誤差甚至是科學的或知識性的決斷，因此誤差創作就是為了要指出地籍圖的謬誤與刻意，同時也指出時代政權更迭下的土地所有權之不義或發展不均處境。[27]況且，列斐伏爾確實承認藝術中的差異意義：「藝術信賴差異」。[28]他認為這個是藝術創作的動因或靈感，因而藝術家必須捍衛「差異的權利」(the right to difference)，或許也可以說是「創作的權利」，而且這個權利必須通過抗爭才能取得。[29]列斐伏爾在此處所談的是「差異空間」，而我們所用的「誤差空間」則繼承自此，但為了試圖區別與超越，我們則在此說明：首先，「差異空間」的提出預設著上節所提到的空間的三重性意義(「空間實踐」、「空間諸表象」和「表徵性空間」或者相對應的「感知的」、「構想的/認知的」和「親歷的/活生生的」)，《半田計劃》則以經濟性銷售表象空間為主軸切入，同時創作的直覺作為主發想，而非理論性或現象學式進路。第二，《半田計劃》的「空間—國家/政治—社會」結構基本上不同於列斐伏爾的「勞動－資本－土地」日常生活關係性進路，雖然在理論論述層次上列斐伏爾更為根本與起源。最後則是「再現/表象/象徵」(representation)的問題的區別。列斐伏爾明確的以表象性思維為主軸，從康德到胡賽爾的認知主體為整個空間批判的預設，我們現在或許暫時以形上學脈絡稱之。然而，若我們回溯傅柯的脈絡或藝術論述的發展，表象作為整體論述的代表時代已經過去。就傅柯的研究來看，表象性約出現在16-17世紀、而在約18世紀後就轉向為想像或意向(image, imagination)的世紀，這便是美學時代的來臨。[30]而《半田計劃》所在的當代則以超越再現/表象，創作現實中的現實以及改變世界為主要目標。這也是時代與文化性的落差。[31]
《半田計劃》包含著「畸零地」概念的發展。「畸零地」大致上就是面積過於狹小或是形狀曲折奇異的土地，無法開發成其他用地，通常就是特定土地的剩餘，屬於一種多而無用的土地。「畸零地」是現實上制度運作下的誤差空間，是創作空間。這個看似多餘的、外在的、補充的或無用的土地就像是列斐伏爾的「表徵性空間」或「再現空間」的存在。《半田計劃》中強調的銷售環節也在此具有意義。「畸零地」之無用性轉換成商品的有用性以及某種公有性，因賣出而獲得某種私有性，這正意味著公權力的解放，並強調一種合法性參與制度轉化。在馬克思提出剩餘價值成為資產階級統治與剝削的同時，異化也因此被強調：土地不僅是生產資料或檔案，更是權力的象徵與經濟利益的集中體。土地就是馬克思的商品，就是被異化的空間。地籍圖的設定受到國家政治力的影響，其本身透過法律與制度來鞏固其對土地的控制權：「有圖有真相與權力」。透過地籍圖的國有編制，某些群體或階級的利益被優先考量，而其他則被邊緣化，這樣的過程亦所產生的權利/權力的「畸零地」誤差，便反映了階級權力的不平等分配。這些誤差就此大多歸類於是政治與制度化的結果，其反映了資本主義社會中對土地的商品化與市場化情況。而誤差創作便是在其中打游擊，行使空間權力並試圖從「丈量世界」到以創作「改變世界」。[32]而從歷史與文化的角度來看，《半田計劃》除了以空間的角度觀看的〈誤差疊制〉之外，還提出誤差制度疊加的「制度年輪」概念，將誤差擴張或打開，使其顯露制度誤差。[33]時代更迭其中不同政權有各自的地籍圖，地籍線的重新劃定表現了權力交疊與年輪分布差異。這種變遷不僅是法律上的調整，更是對政權移轉與社會關係的重新配置。然而，這種重劃往往並未能真正消除歷史遺留的問題，反而可能在新的權力結構下重現舊有的矛盾與衝突。所以同時再以誤差雕塑來建築誤差創作的具體面，使得量測或測量不再只是地圖平面，而是有可移動式的體積呈現。
〈垂直土地〉，2024。
三、從誤差創作到誤差政治
「所有藝術家在本質上都是政治的」。[34]創作是為了發聲表達，創作應該是門表達的藝術。但是藝術的本質是否是政治性的呢？所有的藝術作品都是政治的，就因為藝術家在本質上是政治的？所以政治性的創作就本身蘊含了創作的政治性：「創作-政治」。創作是為了表達立場，班雅明已在馬克思主義的基礎上提出「作者作為生產者」的想法，創作則是一個生產者所生產出來的立場或產品，甚至創作是再生產。如同維爾諾所說，馬克思也提出過「原則上甚至連藝術家的演出也能產生剩餘價值」，[35]這便是當代市場中的文化商品，也就是藝術市場問題，現今更是某種產業或藝術學院的機械化與剝削。當代創作早就是資本主義中的一環了，從大量的藝術學院畢業生也可以嗅出這個創作危機，所以如何在其中運作或操作或許才是現在我們面對的問題。如此，創作就成為一種社會運動，藝術也變成是一種政治或群眾運動了。[36]
在全球自由主義經濟底下，藝術似乎表現出其與過去的內部差異，同時也體現出其自身與外在事物的差異。斯塔拉布拉斯提到：「當代藝術似乎是一個自由的領域，不具備日常生活中的平凡與功能性，也無視規範、慣例和行政程序」。[37]但是新自由主義經濟卻建立了財富和權力的等級制度，讓藝術可以在當中維持其自由性和獨特性。這裡我們看到藝術的經濟性、社會性和政治性的交織。創作因此像是一種期待、一種歧出、一種掙脫、也可以是一種目標性的生產，只是其目標已經不再單純，而是多重與多層次，其效果也不再能預期。這裡其實也是誤差創作的其中一個面向的意義。
索賈在「不義地理生產」中提出三種不同卻重疊的社會行動場域：「外生的」(exogenous)或由上而下的、「內生的」(endogenous)或由下而上的、最後則是「中位地理的」(mesogeographical)或區域性的、基本上就是「介中空間」(in-between space)，可以說就是我們的間性空間或誤差空間的論述版。[40]而就第一種外部生產的不義地理來看，「導因於疆界的劃定以及政治對於空間所進行的組織」。[41]若我們回到先前提過的「城堡」的內外，或者地籍線內外的某種被強調的外來者問題、外來的與內存的差異、甚至外部與內部的誤差和差異政治來看，當中通過測量行為合法性或權威性所形成認同和授權或給予問題。測量員K對該領土的勘定與測繪遭遇內部阻力，這反映出城堡所管轄的空間對於外來或新測量或書寫權威的拒絕，也明確地給予身分認定。這來自於上對下的認定，但更多的是自下(K及其他城堡周圍的角色)而上的確認。地籍圖的測量不僅代表著官方機構的權威，還需要獲得地方社群的承認，這兩種承認與認同之間的張力揭示了土地測量行為的複雜性。雖然總是試圖通過法律途徑尋求權利/權力的調度，然而測量行為本身卻常常反映出權利/權力的執行與社會秩序的抽象性。而且土地測量的歷史根本上就是地圖本身的歷史。舉例來說，地理大發現期間就是以地圖作為空間生產的重要工具，輔助了權力者進行空間的發現與控制佔有，這裡也是索賈在這外部生產之不義地理所提到的殖民空間。[42]這一過程中的測量與繪製強化了權力的合法性並在某種程度上重塑了社會結構。土地測量不僅是技術性工作，更是一種權力關係的體現，其涉及法律、社會認同與權威的交互作用。因此，測量或量測不會是一個外部工作、不可能是一個他者，而是國土繪測的代表。「任何一個地方的不義，都威脅到一切地方的正義」。[43]權力展現在地籍圖上，能夠成就地籍圖效力的只有地籍圖之外的權力與其主體，這也是索賈所提到的「衍生地理」(consequential geography)的另一個意義。[44]創作則通過尋找誤差和謬誤突破這個國家土地設定，誤差創作決定了對立的或相互誤差政治的認同性或同一性關係。
誤差政治的提出來自於誤差創作環境。同時在1960年代提出差異思潮之後，世界迎來差異的全球化與資本主義式的建構。而「差異政治」正是在這樣的脈絡下被提出來，藉此脈絡、通過創作亦提出我們的「誤差政治」。[45]如同上節所說，誤差創作至少擁有五個層次或面向，其中的三個層面分別為：文化認同上的誤差(顯現化的誤差)、階級上的誤差(生命性經驗或政治性誤差)、道德或倫理上的誤差(或根本人性的、生命的誤差)。這三層次都可以是一種生命政治的問題面向，也就是誤差政治之所以被提出的關鍵。《半田計劃》所擁有的土地正義計畫也在誤差政治的意義下提出來，誤差創作呈現一種地理法律、律則或理論的實踐，並以創作實踐去改造理論或發現誤差，就像是伽利略過去以實用性儀器去改造和破解亞里斯多德的天文學經驗觀察定論一樣，基本上是一個從政治-倫理學的實作回溯形上學和知識論的作法，《半田計劃》更進一步是介入與行動的重新生產。
〈制度之外：雨水充電樁〉，2024。
小結：處於建構中的誤差創作論
第一節我們從《半田計劃》的空間行動、空間認知批判開始論述，提出「空間—國家/政治—社會」基礎維度就是「誤差空間」、「創作-空間」的創造與開啟，其中又通過「誤差-銷售-地理學」的鋪成，讓我們分解出《半田計劃》中三層次的結合，分別是：基礎語法/模式/模態的進路層次、運作/操作的遊戲性進路或模仿制度，以及參與者共同建置/建制的脈絡建構。同時，藉此回溯三個層面的三重空間預設：第一空間或基本經驗認知空間、政治-國家蘊含的第二空間、第三空白空間或間性空間-藝術空間-誤差空間。藉著以上的分析，我們從間行動進到誤差創作建構。
第二部分是由測量和量測之區別意義的討論進入誤差創作論建構，我們試圖從卡夫卡之K測量員形象創作-虛構來到「地籍圖就是誤差圖」的主張之論證與建構。接著，五個誤差創作的基礎面向也在此被提出來：測量上的誤差、認同上的誤差、階級上的誤差、結構的誤差、道德或倫理上的誤差，後來我們就以生命政治上的誤差狀態以及誤差創作的政治或政治的創作來確認這個建構之可能性。
由此，也帶出最後一部分：《半田計劃》的目的與其擴張之所在，以誤差政治作為創作核心的「創作-政治論」，從誤差創作提出誤差政治，亦即差異政治之空間性的與社會性的正義、公平、自由和民主等基礎預設之追求實踐。《半田計劃》一直追求一種重新建制的權利，為自己的藝術行動賦權，爭取我們自己解釋幸福的權利，試圖攪動現實規律，以形塑新的現實與關係，並建立個體生命政治的律約。在這當中，檔案作為一種證明或見證，提出誤差並讓誤差在場，檔案與誤差相互生成，逼迫我們重新定義我們當下的處境，檔案亦因此成為創作之所是與之所始。那麼，當檔案總是保持著對現實處境之批判性時，誤差創作便成為一種空間解放和自由之行動方針，試圖拉開制度的荒謬限制與規範的間距。那麼，作為起源及像是幽靈或遊戲般穿梭之檔案也就建構了《半田計劃》的創作，檔案至此與誤差一同成就空間批判之可能，進行中的檔案使用並保存著、其同時作為方法、技術之所是而介入世界、揭示當下世界的生命政治的意義以及政治-藝術事件。不斷地提出誤差將持續建構《半田計劃》的未來型態。
引用書目
中文書目
蔡士瑋。〈誤差作為安身之所：蔡國傑〈家園〉中的創作經濟學〉。收於《藝術認證》100：高美館出版。178-189。2024。
莎拉．桑頓著。李巧雲譯。《藝術家的煉金術：三十三位頂尖藝術家的表演論》。台北市：時報出版。2017。
馬克思、恩格斯著。麥田編輯室、黃煜文翻譯。《共產黨宣言》。台北：麥田出版社出版。2014。
列斐伏爾著。劉懷玉等譯。《空間的生產》。北京：商務出版。2022。
索緒爾。《普通語言學教程》。北京：商務出版。2005。
卡夫卡。姬健梅譯。《城堡》。新北市：漫步出版。2014。
李維史陀著。王志明譯。《憂鬱的熱帶》。台北：聯經出版。1989。
海德格著。孫周興譯。《藝術作品的本源》。北京：商務出版。2022。
傅柯著。莫偉民譯。《詞與物：人文科學考古學》。上海：上海三聯出版。2002。
段義孚著。王志標譯。《空間與地方：經驗的視角》。北京：中國人民大學出版。2017。
保羅．維爾諾著。董必成譯。《諸眾的語法：當代生活方式的分析》。北京：商務出版。2017。
朱利安．斯塔拉布拉斯著。蔡宜真譯。《當代藝術》。新北市：日出出版。2024。
班雅明著。莊仲黎譯。《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》。臺北：商周。2019。
艾莉絲．楊著。陳雅馨譯。《正義與差異政治》。台北：商周。2017。
愛德華．索雅著。顏亮一、王丹青、謝碩元合譯。《空間正義》。台北：開學文化出版。2019。
外文資料
Derrida, Jacques. Archive Fever: A Freudian Impression. Translated by Eric Prenowitz, Chicago : University of Chicago, 1997.
網路資料
《土地法》，全國法規資料庫網站，查詢時間2024/9/12：(https://law.moj.gov.tw/LawClass/LawAll.aspx?pcode=D0060001)
[1] 根據《土地法》〈總則〉法例第四條：「本法所稱公有土地，為國有土地、直轄市有土地、縣（市）有土地或鄉（鎮、市）有之土地」。特別以粗體標出說明國有地為最先提出，並可看到其他指出皆為縣市政府所有地等，亦可簡便稱為國家所有地以方便本文進行討論。同時，本文內已指出第十條：「(1)中華民國領域內之土地，屬於中華民國人民全體，其經人民依法取得所有權者，為私有土地。(2)私有土地之所有權消滅者，為國有土地」。即表示土地區分為兩種：公有與私有地。那麼就《半田計劃》立場來說，針對大多主要為國有或公有地來討論，而地籍圖也必須由政府或國家來執行建構。
[2] 尤其從《土地法》之規定來看。
[3] 索賈(Edward. W. Soja 1940-2015)提到的「衍生地理」(consequential geography)，我們暫時以「延伸性空間」稱之。請參閱：愛德華．索雅(Edward. W. Soja)，《空間正義》，顏亮一、王丹青、謝碩元合譯，開學文化出版，2019，頁27。Soja譯為「索雅」或「索賈」、「蘇賈」等，譯名不一、並未統一譯名，本文內以「索賈」統稱之。特此說明。
[4] 關於「第三空間」的討論其實非常多，早從柏拉圖提出khora或chora就是第三空間的概念(參閱《蒂邁歐篇》(Timaeus)對話錄)，也就是生育所有空間的子宮空間，也可以說是在二元之外提出的特殊性空間。而來到當代思潮，像是傅柯(Foucault 1926-1984)提出的〈異托邦〉(heterotopia)就是本文上註指出的索賈的《第三空間》(Third space)的主要參照之一，而從索賈內部提出的列斐伏爾(Henri Lefebvre 1901-1991)來自於馬克思主義，便也提出一種三-三架構，也就是神聖三合一的空間生產邏輯。而關於「誤差」和「差異」的概念提出則不可不提到德希達(J. Derrida 1930-2004)和德勒茲(G. Deleuze 1925-1995)、瓜達里(F. Guattari 1930-1992)的「差異」(difference)和「延異」(differance)的影響。
[5] 傑夫．昆斯(Jeff Koons 1955-)早年是一個成功的推銷員，愛好和人互動，並且理解市場運作機制。他在藝術創作中也帶入了這種元素，一方面是在藝術市場的銷售成功，另一方面則直接把市場帶入作品裡。多元性和接納性基本上都屬於當代的藝術範疇，在這些多重內幕中，昆斯利用藝術或利用市場給出了藝術的當代意義。同時，提出昆斯作為一種對照，是為了以他主張的「接納性」來映照出本文《半田計劃》強調的「給予性」，當然也是一種轉換性，一種從無主到有主的「給予」問題。參閱：莎拉．桑頓(Sarah L. Thornton 1965-)，《藝術家的煉金術》，時報出版，頁22-25。
[6] 以下第二部分誤差創作建構論將提到一種面向的誤差意義歸屬於結構性或形上學式意義，我們這裡並不進入這部分，未來再以另一專文討論之。僅在此提出此面向啟發自德希達(J. Derrida 1930-2004)之《檔案惡》(Mal d’archive, 1995)之思考
[7] 「空間的表徵」，這裡借用列斐伏爾的「空間諸表像」(Represences of space)的表面意義，但是指的並非認知性的或概念性的空間表象或表徵，而是要指出規範檔案像是一種空間代表或空間性表現。以下會再說明列斐伏爾在《空間的生產》(La production de l’espace, 1974)中的三合一/三位一體空間意義。
[8] 這裡的「聯合式」意義實質上來自馬克思與恩格斯(Friedrich Engels 1820-1895)在1848年的《共產黨宣言》中最後的句子「全世界的無產階級，聯合起來吧！」因為馬恩兩人在此希望尋求一種新的工人階級的建立，同時這些受壓迫的工人階級並沒有一個意識到的階級意識，因此這種聯合性確實帶有喚起意識的意義，而我們在這裡提到的便在這個意義脈絡下進行。因為觀者或藝術家之外的其他參與者可能並未意識到他們正在形塑一個藝術作品或藝術行動，但是《半田計劃》的整個設計卻會因為參與者而有根本化的影響，因為這正是藝術社會空間改造行動之所是和其目的。《共產黨宣言》引文來自麥田編輯室、黃煜文翻譯，麥田出版社，2014，頁103。
[9] 這裡雖然採用某種類傅柯(M. Foucault 1926-1984)的「知識意志」詞彙，但是稍微更動為「知識意識」就是為了強調區別並且表示一種可回溯並可發展的概念創作意義。
[10] 列斐伏爾，《空間的生產》(1974)，劉懷玉等譯，商務出版，頁51。一般將「空間諸表象」(Representations of space)譯為「空間表象」，但是如此就忽略了表象的複數性，所以本文改譯為「空間諸表象」，另外則是「表徵性空間」(Representational spaces)同樣是「表象」這個字，為跟隨中譯本而不更動。特此說明。
[11] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁60、62。「三位一體：感知的-構想的-親歷的(或活生生的)框架(用空間化的措辭來說：空間實踐、空間表像與表徵性空間)，如果被作為一個抽象的模型來看待，便完全失去了作用。如果不能抓住具體的東西(不同於『直接的』東西)，它的重要性便有幾分局限了。這也就意味著它不過是那些意識形態沉思中的一種而已」。
[12] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁58。引文皆來自說明「空間實踐」的段落。
[13] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁51。
[14] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁51。
[15] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁58。談論「表徵性空間」作為一種「活生生的/經歷的空間」，這也是空間行動藝術之所可能的論述建構。
[16] 結構主義從語言學開始的結構和位置的落差、比較在這裡就是一種實質的表達，下面會再提到李維史陀(Claude Lévi-Strauss 1908-2009)從田野調查中得到的誤差或差異研究。可以參閱：索緒爾(Ferdinand de Saussure 1857-1913)，《普通語言學教程》，商務，第四編地理語言學部分章節。
[17] 以下參照內容皆為《城堡》：卡夫卡著，姬健梅譯，《城堡》，漫步出版。
[18] 蔡士瑋在〈誤差作為安身之所：蔡國傑〈家園〉中的創作經濟學〉中提到整個〈家園〉的設定就像是個買空賣空的經濟騙局，然而這個騙局卻反倒突顯了藝術的意義。這或許與卡夫卡的小說設定意義類似。參閱：蔡士瑋，〈誤差作為安身之所：蔡國傑〈家園〉中的創作經濟學〉，《藝術認證》100期，高美館出版，2024，頁178-189。
[19] 檔案的「證明性」或「見證性」意義在這裡被強調出來。
[20] 在〈國美館地籍線5.0〉的創作過程中便遇到實質上的狀況，一個土地測量創作者根本上不可能擁有自己私有的地籍圖。亦請參照《土地法》規定與本文註1。
[21] 這裡便是回到為何要區分「測量」跟「量測」，一種上與下之間的階級關係與權力的特徵拆解。
[22] 李維史陀，《憂鬱的熱帶》，〈一堂書寫課〉章，聯經出版，頁408-415。「與書寫文字一定同時出現的唯一現象是城鎮與帝國的創建，也就是把大量的個人統合入一個政治體系裡面，把那些人分劃成不同的種姓或階級。…書寫文字似乎是被用來做剝削人類而非啟蒙人類的工具」。同時亦可參閱德希達對李維史陀的解構：德希達，論文字學，汪堂家譯，上海譯文，2005。其中第二部分第一章之內容：〈文字的暴力〉、〈專名的戰爭〉、〈文字與人對人的剝削〉等小節。
[23] 海德格，孫周興譯，《藝術作品的本源》，商務，2022，頁24。
[24] 就字源學上，「檔案」(archive)來自於希臘文arché，而此文所談論的檔案意義來自於德希達在《檔案惡》(Mal d’archive, 1995)開頭的所有解釋。德希達為何在《檔案惡》的開頭談這個檔案的根本多重字源性，就是為了指出這個誤差和測量就是在創作或所謂一切的檔案就是開始，所以談論檔案就是「開始的開始」，也必須要「在開始開始」。J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Eric Prenowitz (trn.), University of Chicago, 1997. 中文參照來自蔡士瑋由法文原文譯出之《檔案惡：佛洛伊德式印象》，未出版。
[25] 「活生生的或親歷的」就是來自列斐伏爾的「表徵性空間」意義，即一個第三空間、誤差空間或間性空間的出現。
[26] 線條與書寫之間的根本性關係必須追回書寫文字的起源，但這裡就只單純聯繫回保羅．克利的書寫-文字畫的主張便一窺一二：繪畫與書寫同一性。
[27] 大衛．哈維(David Harvey 1935-)，第二部分〈不均地理發展筆記〉（Uneven Geographical Development），《新自由主義化的空間》，王志弘譯，群學出版，2008，頁65-112。
[28] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁582。
[29] 列斐伏爾，《空間的生產》，頁96、583。
[30] 傅柯，《詞與物：人文科學考古學》，第三章和第七章，上海三聯，2002，頁61-102、283-324。
[31] 甚至我們可以更進一步追問：東方化的或中文化的檔案如何可能？檔案自身的西方性或普遍性是否占據整個論述？檔案與在地性的問題是否可以不受明確的個別性所影響，也就是追問檔案如何普遍或如何特殊？這種文化-檔案與檔案-文化的問題與意識，是否真能在這裡回答？〈家園〉和〈交易繼續〉(The deals go on-Half Field Plan in New York) 等便是試圖回應這些問題。
[32] 這裡明確的將《半田計劃》建置在人文主義或人本主義之上，從過往的理性動物來到絕對的創作者或藝術家的主體位置。
[33] 段義孚(Yi-Fu Tuan 1930-2022)，《空間與地方：經驗的視角》，第九章和第十三章，中國人民大學出版，2017，頁96-109、148-163。
[34] 保羅．維爾諾(Paolo Virno 1952-)，《諸眾的語法：當代生活方式的分析》，商務，2017，頁63。
[35] 保羅．維爾諾，《諸眾的語法：當代生活方式的分析》，頁65。
[36] 當班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在〈機械複製時代的藝術作品〉裡強調當代技術所生產的藝術是一個大眾的、甚至是無產階級的藝術的時候，藝術的普遍化和技術就與便利性有關，也就是眾所皆知的靈光消逝。這種將藝術解放出來、跟隨時代與政治的要求行進的藝術基本上走向世界，也走向「進步」，但是這必須在歷史唯物論的意義上說。參考：班雅明，《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》，莊仲黎譯，商周，2019，頁25-69。
[37] 朱利安．斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass 1960-)，《當代藝術》，日出出版，頁8。
[38] 這裡讓我們聯繫回上節列斐伏爾的誤差或差異權利創作主張。
[39] 這裡試圖接在班雅明提出的「共產主義者以藝術政治化作為回應」後近百年，我們以創作反省和論述建構回應並持續追問，也就是接下來要進一步提出的誤差政治想法。參閱：班雅明，《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》，莊仲黎譯，商周，2019，頁60。
[40] 愛德華．索雅(Edward. W. Soja)，《空間正義》，頁60。
[41] 索雅，《空間正義》，頁35。
[42] 索賈這裡主要來自薩依德(Edward W. Said)的主張：「沒有人可以完全免於地理鬥爭」、「帝國主義以及文化確認了地理的首要性，以及領土控制的意識形態」。參閱：索雅，《空間正義》，頁64-65。另外，〈從地籍線的誤差裡挖出來的土地〉也是《半田計劃》裡針對「地理大發現」意義的重新解釋與在地性意義的闡發。
[43] 來自馬丁．路德．金恩(Martin Luther King)之句子，引用自：索雅，《空間正義》，頁13。
[44] 索雅，《空間正義》，頁27。
[45] 我們這裡單純以艾莉絲．楊(Iris Marion Young 1949-2006)的「差異政治」主張為切入點，即一種以弱勢的、女性主義、下層建築無產階級的脈絡出發所思考的差異政治與正義的絕對關聯：「對於正義的構想應以『支配』及『壓迫』的概念為起點」，這個想法也被《半田計劃》所採用與納入創作系譜。參閱艾莉絲．楊，《正義與差異政治》，陳雅馨譯，商周，2017，頁31。
